I 1884 kom Henrik Ibsen med samtidsdramaet Vildanden. Dette stykket handler om fotografen Hjalmar Ekdal som lever en «livsløgn» uten selv å vite det. Hans kone Gina, som både fotograferer og retusjerer bildene i loftsgalleriet deres, er også en av de som er med på å holde løgnen i live. Når Hjalmars barndomsvenn Gregers Werle kommer tilbake etter flere år finner han ut av denne løgnen og føler seg moralsk forpliktet til å fortelle dette til vennen sin, til tross for Dr. Rellings meget kjente utsagn: «Tar de livsløgnen fra et gjennomsnittsmenneske, så tar de lykken fra ham med det samme». Var det best for Hjalmar og hans familie å leve i løgnen, eller var det riktig av Gregers å fortelle sannheten? Stykket stiller både moralske spørsmål og spørsmål om løgn og sannhet, virkelighet og fantasi, gjennom å bruke fotografiet som motiv og metafor.

Fotografiet fungerer som en metafor i stykket. Man finner flerfoldige kontraster som er med på å gjøre metaforen synlig. Kontrasten mellom lys og mørke er helt essensiell i fototeknologien og er også en viktig metafor gjennom hele stykket. Sannheten kommer fram i mørke rom, mens løgnen blir bevart i de opplyste rommene. Vi finner også representasjoner av kontraster mellom virkelighet og fantasi, ekte og falsk, løgn og sannhet. Man kan stille seg spørsmål om et retusjert fotografi er en sann representasjon av virkeligheten? Hvor mye kan vi stole på representasjonsteknologien vi omgir oss i hverdagen? Hvor mye er sant og hvor mye er løgn? Her kan det dukke opp spørsmål som: burde verden fremstilles så realistisk og uretusjert som mulig? Her kan tanken om idealisme være et viktig stikkord.

Idealismen er synlig i flere av karakterene i stykket. Den idealistiske subjektsforståelsen handler mye om å forene subjekt og objekt, dikter og natur. Med et antroposentrisk regime er mennesket i sentrum. Når skriften er dominerende er det et menneske som sanser og så omsetter det til skrift. Nye teknologier innebærer eksteriorisering av informasjonen. Grammofonen eksterioriserer stemmen. Skrivemaskinen fører til at hånden fjernes fra papiret. De nye teknologiene fører med seg en ny subjektsforståelse, et ikke-idealistisk subjektssyn, et mer fragmentert subjekt.

Med ny vitenskap om synet, får man også en relokalisering av synet til menneskekroppen, en slags kroppslinggjøring av synet. Kittler sier at analoge medier tok ånden ut av skriften, på samme måte hevder Crary at vitenskapeliggjøringen av synet tok ånden ut av det å se. Jo mer man ser på synet som fysiologisk kapasitet, jo mer oppmerksom blir man på at det kan maniuleres. Som følger av dette fremkommer et moderne fysiologisk visualiseringsregime. Nye diskurser er med på å forme måten man ser og tenker om det å se. Oppmerksomhetsdiskursen vokser frem i løpet av andre halvdel av 1800-tallet. Dette innebærer blant annet tanken om at noen sanseinntrykk settes i fokus fremfor andre. Det oppmerksomme subjektet blir idealet.

Den tidligere visuelle modellen var en helhetlig modell som brukte camera obscura som utgangspunkt. Det er en boks med et hull som slipper inn lys og gir et avtrykk på den andre veggen, som vist i denne illustrasjonen:

Dette var en visuell modell for hvordan man forstod forholdet mellom subjektet og verden. Poenget med denne modellen er å skape en kontrast. Det moderne synsbegrepet river opp tanken om denne modellen. Det er ikke verden som lager avtrykk i subjektet, men subjektets sansemessige oppmerksomhet som registrerer enkelte utsnitt av verden. Oppmerksomhetsdiskursen som vokser fram er et symptom både på at man har fått et fysiologisk grep om synet og overgangen fra det idealistiske/ helhetlige subjektet til det fragmenterte/ustabile subjektet.

Hvordan kan man lese Vildanden i en slik diskurs som Crary presenterer?

Vi kan begynne med å se på lyssettingen i stykkets første scene. Hvor kommer sannheten fram? Sannheten kommer fram i det mørske rommet, løgnen holdes i live i lyset. De grønne lampeskjermene rundt om i Werles hus er et tegn på at han ønsker en dempet belysning, han ønsker å spare det svekkede synet sitt. Det er et spill mellom hva som skal fordekkes og hva som skal være synlig.

I stykket kan man se Gregers som en representasjon på fortiden, siden han kommer tilbake etter mange år, han kommer på en måte fra fortiden. Fotografiet kan være en representasjon på fortiden. Fortiden rulles tilbake i det mørke rommet. Tiden står stille på loftet.

Man ser at det spilles på forholdet mellom syn og innsikt, det å se og det å innse, sannhet og visualitet.

Gina minner oss stadig på at fotografiet må retusjeres. Dette kan man se på som en allegori på det borgerlige familieidealet hvor virkeligheten alltid er retusjert, en løgn. Men en løgn er også en representasjon, det er en virkelighet som er produsert. Fotografiet er en representasjonsteknologi, fotografiet bidrar til å presentere en fragmentert virkelighet.

Hedvig er i ferd med å miste synet, men hun kan se i overført betydning ved hjelp av idealisten Gregers. Gregers allegoriserer mørkeloftet, han er også siste instans før Hedvig tar sitt eget liv.

Stykket representerer en konflikt mellom det idealistiske fortolkningsregimet og et langt mer sammensatt syn på hva sannhet og virkelighet er, en mer fragmentert virkelighet.

Man kan være svaksynt, men likevel ha innsikt (Hedvig), man kan også være amoralsk og med innsikt (Grosserer Werle). Hjalmar blir ikke moralsk bedre av å få innsikt. Gregers er en idealist. Det er mye som tyder på at tragedien i stykket skyldes idealismen.

Dette er bare noe av det man kan lese ut av dette stykket i en visualitetsdiskurs. Det kan være interessant å se på enda flere aspekter, men det får vi rett og slett ikke plass til i dette blogginnlegget.

Denne uken har vi fordypet oss i brevene fra Ibsen om og til Emil Jonas og hans tyske oversettelse av Samfundets støtter. Vi har både sett på bokhistorie og brevenes fysiske utseende, samt brevenes innhold. Ibsen er forbannet på Jonas, og bruker skarpe ord når han beskriver hans litterære tyveri.

Vi var heldige å finne bilder av Ibsens brev ved Det Kongelige Bibliotek i København og nærmere beskrivelser av brevet på nettside “Henrik Ibsens Skrifter” (HIS). Da Henrik Ibsen skrev til Emil Jonas brukte han foransidene av tre gulaktige ark. I følge HIS måler papiret 145 x 225 mm og “er misfarget, har flekker og andre skader” i tillegg til at den ble brettet i midten. Likevel er skriften lett å lese, ikke minst fordi Ibsen brukte mørkt blekk på lys papir. Helt øverst på den første siden ble Ibsens monogram trykket med blått blekk. Hele teksten er venstrehellende og hvert nytt avsnitt begynner med innrykk slik at teksten får en klar struktur.

kilde: Det Kongelige Biblioteks Fotoatelier

Innholdet i brevet fra Ibsen til Jonas tydeliggjør at Ibsen er både fornærmet og forbannet over det Jonas har gjort med stykket hans. Ibsen påpeker at det allerede eksisterer to tyske oversettelser, og mener da at Jonas sin oversettelse er “således ganske overflødig(…)”, og han vil frabe seg denne utgivelsen av denne utgaven. Videre mener Ibsen at Jonas har misforstått verket fullstendig, og at de strykninger (som vi nevnte i forrige blogginnlegg) som er gjort er helt meningsløse. Stykket forandrer mening. Han kaller Jonas en “simpel litterær fusker”. I følge Ibsen kan “ingen roller udelades og ikke en eneste replikk stryges”, men som vi allerede har sett flere eksempler på overser Jonas fullstendig denne anmodningen fra Ibsen. Den tyske versjonen blir dermed et nytt stykke, som Ibsen tar avstand fra. Ibsen truer med å gå til pressen, og vi forstår av dette at pressen har makt og innflytelse i de litterære og kulturelle kretsene på den tiden. Fraværet av copyrightlover gjør at Ibsen ikke har noe annet valg enn å offentliggjøre hva Jonas har gjort mot stykket. På den måten viser Ibsen det skandinaviske og tyske publikummet at han ikke står inne for Jonas sin oversettelse. Han ønsker ikke å bli assosiert med denne. De to autoriserte tyske oversettelsene vil også bli oppsatt, og vil gi publikum en mulighet til å sammenligne Jonas sitt stykke med de godkjente versjonene. Til sist ønsker Ibsen “æresoppreisning” fra Jonas, ved å la Stadttheateret trykke plakater med “verstümmelt von Emil Jonas” over navnet til stykket, altså “lemlestet av Emil Jonas”. Brevet bærer preg av en svært opprørt Ibsen, som ikke sparer på kruttet i sin beskrivelse av Jonas og det “makkværket” han har prestert å skrive.

Oversettelsen til Jonas blir videre omtalt i flere brev sendt fra Ibsen til ulike personer i det litterære miljøet. I et brev til Lorentz Dietrichson fra april 1877 kan det virke som at Dietrichsons stykke “En arbejder” også har blitt uautorisert oversatt av Jonas. Ibsen advarer om at Jonas vil få all ære for stykket, og at Dietrichson ikke vil få noe, og anbefaler han om å reise en offentlig påtale mot Jonas “af den nu bestående lovløse og beskyttelsesløse tilstand, hvorunder vi norske litterater lider.”. Copyrightproblematikken er et tydelig problem i de litterære kretsene i Norge på denne tiden.

I januar 1878, i et brev til Fredrik Hegel blir Jonas omtalt som en “skrækkelig literær bandit”. Oversettelsen til Jonas har da Stadttheater i Berlin, samtidig som at stykket spilles i Ibsens versjon ved Nationaltheateret og Bellealliancetheateret. Også i et brev fra mai 1878 til C. K. F. Molbech blir Jonas omtalt som en banditt. Ibsen sier at han foreløpig har klart å hindre en oppsetning av Jonas sin versjon i München der Ibsen for tiden bor, men at han ikke råde over hva som skjer andre steder i Tyskland.

Dette er det vi har funnet ut til nå, vi vil neste uke fortsette med å se på oversettelsen av Samfundets støtter, det rakk vi ikke denne uken da vi manglet Thea. I tillegg vil vi prøve å finne ut hva Emil Jonas svarte på kritikken han fikk for sin oversettelse av stykket, og for å finne ut av det må vi på en eller annen måte få tak i avisen Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning fra 1878, nr. 43, 54 og 60. Om vi klarer dette får vi endelig se litt av Jonas egne tanker om stykket, og kanskje vil det gi oss en forståelse av hva han egentlig ville frem til med sin utgave. Har han en god unnskyldning for de kvinnelige rollene han har sløyfet? Hvordan forsvarer han det vulgære språket? Vi vil også se på to anmeldelser av Emil Jonas sin versjon av stykket fra premien i Berlin i 1878.

Nora og Linnea (Thea var med oss i tankene fra København) 🙂

Denne uka har vi kastet et nærmere blikk på Henrik Ibsens Samfundets Støtter og sammenlignet dets paratekster og begynnelsen av den første akten med Emil Jonas sin oversettelse Die Stützen der Gesellschaft. Til tross for at vi kun er ti sider inn i den tyske utgaven, kan vi se tendenser til omskriver av Emil Jonas, og på de første sidene av stykket er det vanskelig å kjenne igjen originalstykket til Ibsen. Høytlesingen fra den tyske utgaven konkluderte raskt med at Jonas har strøket flere (kvinnelige!) karakterer, hoppet over viktige sceneanvisninger og tatt seg svært kunstneriske friheter når det gjelder karakterenes språkbruk. Fra Ibsens nærmere høye stil der begge kjønn kommer til ordet, kommer Jonas med sitt til tider grove språk, der små gutter stadig får trusler om vold, og kvinner ikke har stort til replikker. Vi kan si med sikkerhet at vi er spente på hvor denne fortellingen ender, Emil Jonas har til nå skapt noen hissige utgaver av Ibsens karakterer, og dersom disse skal fortsette å drive handlingen frem er det ikke usannsynlig i at det hele ender på en ganske annerledes måte enn den originale utgaven.

Under følger en grundig gjennomgang der vi sammenligner forsiden, samt de ti første sidene i den tyske utgaven med den samsvarende handlingen (til den grad det er mulig) i den norske utgaven av Samfundets støtter. 

I et teaterstykke danner forsiden, personlisten og sceneanvisninger tilsammen parateksten. Den norske utgavens forside av Samfundets Støtter fremhever Henrik Ibsen tydelig som forfatter. Navnet hans er skrevet med en større skrifttype enn resten av personene som blir nevnt. I tillegg står tittelen til stykket rett under Henrik Ibsens navn slik at hovedfokuset er veldig klart. I motsetning til den norske utgaven blir ikke Ibsen så tydelig fremhevet på den tyske oversettelsen. Her står navnet Emil J. Jonas, som er oversetteren, i en større skrifttype enn Henrik Ibsen. Ved første øyekast skaper det et inntrykk av at det er Emil Jonas som er forfatter. Dette reiser spørsmålet om copyrightlover siden det åpenbart ikke fantes noen klare regler for tydeliggjøring av forfatterskap. Utover det inneholder forsiden til den tyske utgaven en bemerkning om at stykket opprinnelig er et teaterstykke, men at akkurat denne utgaven er ment som en leseutgave, ikke at manus for skuespillerne på scenen. Prisen til den tyske boka er trykket på forsiden. Imidlertid finnes det ingen lignende opplysning i den norske boken.

La oss flytte oppmerksomheten fra forsiden til personlisten. Den norske varianten oppgir flere karakterer som ikke er nevnt på tysk. Den senere analysen av den første akten åpenbarer hvorfor dette særlig gjelder kvinnerollene Grosserer Rummels frue, Postmester Holts frue, Doktor Lynges frue, frøken Rummel og frøken Holt er alle utelatte i den tyske utgaven. Videre finner man i den norske utgaven et notat om andre karakterer vi møter i stykket: «Byens borgere og andre indvånere, fremmede søfolk, dampskibspassagerer» under listen med hovedkarakterer. I den tyske versionen heter det bare «Bürger. Seeleute. Diener. Mädchen.». Her ser vi tydelig at Emil Jonas forandret parateksten. Isteden for byens borgere valgte han å nevne bare borgere. Andere indvånere kan oppfattes som tjener og jenter som han bestemte seg å sløyfe i hovedlisten. Videre unnlot Jonas å bruke adjektivet «fremmede» for å beskrive sjøfolket. Til slutt beskriver en siste anvisning stedet hvor stykket handler og den er den samme i begge bøkene.

På den neste siden begynner den første akten med tre avsnitt om sceneanvisninger i den norske originalen. Først blir utearealet til Konsul Bernicks hus beskrevet. Et avsnitt som framhever scenen inne i stua følger, og det siste avsnittet innleder handlingen. Leseren får inntrykket av et klassisk filmanslag da fokuset stadig nærmer seg handlingen slik at man kan plassere handlingen inn i en kontekst. Den tyske oversettelsen er mye kortere og består av kun fire linjer. Betraktninger angående vær, forbigående folk, personene som befinner seg inne i huset og innledning av handlingen er kuttet ut. Leseren blir kastet inn i et rom i Konsul Bernicks hus med kort informasjon om hvor dørene befinner seg. Sceneanvisninger som blir utelatt på den måten kommer fram i hovedteksten som replikker. For eksempel er Hilmar nødt til å si at damene sitter i rommet slik at leseren forstår hvem som er på scenen. I tillegg er det verd å bemerke at Henrik Ibsens stykke er inndelt i fire akter uten scener mens den tyske versjonen skiller mellom scener i tillegg til aktene.

Etter sceneanvisningene følger hovedteksten. Vi kan ikke sammenligne den første scenen ord for ord fordi forskjellene er for store. Handlinger forekommer i forskjellig rekkefølge og tanker blir ytret av ulike personer i de to utgavene. Dette blir mest merkbar i damenes roller som er helt utelatt i oversettelsen. Istedenfor at damene forteller fru Lynge historien om Lona Hessel og Johan Tönnesen, er det Hilmar som forklarer adjunkt Rørlund forholdene i familien til fru Bernick. Hilmars versjon av hendelsene er mer detaljert enn den historien damene forteller og inneholder hendelser som ikke finnes i den norske originalen. Blant annet hører vi hvordan Hilmar kjøpte seg et billett til fru Dorfs teaterforestilling og at Johan satt forelsket ved siden av ham. I tillegg er samtalen mellom fru Bernick, Olaf og Hilmar blitt redusert til en samtale mellom Olaf og Hilmar. Damene er tause og har overhodet ingen betydning for handlingen. Kvinnerollene blir enda mer forvirrende da en viss «Lina Tönnessen» (s. 7) blir nevnt som ikke eksisterer i Ibsens stykke. De eneste navene som ligner Lina Tönnesen er Lona Hessel og Dina Dorf, mens konteksten gjør det sannsynlig at det er Lona Hessel som er ment. Emil Jonas bruker altså kunstneriske friheter og interpreterer historien med sine egne ord og tanker. At Henrik Ibsen er kjent i Norge som forkjemper for kvinnens rettigheter gjenspeiler seg ikke i det hele tatt i den tyske oversettelsen. Riktignok blir det tyske stykket et patriarkalsk drama. Videre finnes det store forskjeller i språket som brukes. Den tyske versjon bruker ord som er mer vulgære og radikale. For eksempel oppfordrer Hilmar Olaf i den følgende måten å være forsiktig med buen i hånda: «Stå ikke og peg imod mig med buen, din klods.» (s.9) mens på tysk får vi høre at Hilmar skal rive av Olafs ørene hvis han ikke slutter å peke mot ham (s.6). Språklig sett tar Emil Jonas avstand fra originalen og bruker sine egne uttrykk som er svært forskjellige til Henrik Ibsens ordvalg.

I sammenligning av paratekstene og første scenen ble det åpenbart at Emil Jonas bruker en kunstnerisk frihet, og deler av de første scenene ser annereledes ut enn i den originale utgaven. Forfatterskap blir ikke tydelig nok framvist på forsiden og paratekster er grovt forandret. Kvinnerollene sløyfes og i tillegg er handlingen og språk så forandret, at en enkel sammenligning ikke lenger er mulig. Det er dermed ikke vanskelig å forstå hvorfor Ibsen var så opprørt over denne uautoriserte oversettelsen. Dette er noe vi vil se nærmere på neste uke, da vi skal fordype oss i en rekke brev som ble sendt mellom Ibsen og Emil Jonas i forbindelse med utgivelsen av den tyske utgaven av Samfundets støtter. I tillegg vil vi fortsette med sammenligningen av de to utgavene, hvem vet hva som vil dukker opp underveis? Vi kommer til å fortsette å jobbe med begge utgavene samtidig, slik at vi klarer å følge opp hele handlingen i boken. Vi skal også få lest D’Amicos artikkel fra 2014 om de seks poengene, da dette kan være relevant for vår oppgave.

Thea, Nora og Linnea 🙂